Ибо именно творения духа в первую очередь придают тем предметам их ценность. Если бы предметы сами по себе имели такую ценность, то нельзя было бы не признать, почему бы, напр., башкиры, древний народ, называвшийся у греков Βέχειρες, не имели полного права требовать для себя башкирских предметных филологов. Ведь если бы предметное знание исчерпывало собственную сущность филолога, то кто-то мог бы стать изрядным филологом и не понимая греческого и латыни (И. Г. Я. Герман, 1826).

Несмотря на то что лишь две ветви индоевропейских народов, греки и славяне (точнее, носители сербскохорватского и болгарского языков), рассматриваются здесь сколько-нибудь подробно, я надеюсь, что книга не получилась узко специальной. Узость — будь то узость этническая, географическая, религиозная, социальная или даже научная — всегда недостаток, тем более в наш космический век (А. Б. Лорд, 1960).

Я сделаю акценты на смежных вопросах, которые поднимаются в книге наряду с собственно стиховедческими.

При том, что стиховедение — это образец формального метода по Б. Эйхенбауму, оказывается, существуют интерфейсы между стиховедческим и социологическим доменами.

• Национальная литература
• Колониальные отношения
• «Уликовая парадигма»
• Гендерный аспект

• С 1920-х силлабическое.
• Силлабика — это соотнесенность строк по длине в слогах.
• Представление об обязательном равносложии — заблуждение.
• Терминология:
• Метр (размер) — длина строки в слогах.
• Ритм — распределение словоразделов в строке.

• До 1920-х тюркский мир состоял из отдельных этносов, имевших единый литературный язык — тюрки́.
• После революции социально-политические условия сделали выгодным размежевание башкир с их ближайшими соседями на всех уровнях, включая художественную культуру.
• Обособление башкирской письменной культуры от письменности на тюрки́ выразилось в создании собственного алфавита.

 

Структурно становление башкирской национальной литературы отличается от аналогичных историй малых народов Европы, получивших автономию в XX веке. Так, фарёрская письменная культура началась со сборника «Føriskar vysur irktar og sungnar äv føringun í Kjøpinhavn» (‛Фарёрские песни, сочиненные и исполняемые фарерцами в Копенгагене’), за которым закрепился статус первого фарёрского литературного текста. Подобного ему явления в башкирской литературе не было, так как необходимое для национального строительства размежевание происходило первоначально не в рамках оппозиции «национальная культура — культура метрополии» (для фарёрцев важно было зафиксировать своё своеобразие относительно датской словесности), а по линии «новая социалистическая культура — религиозная патриархальная культура».

• До революции — тюркский аруз.
• Силлабо-метрическое чередование «долгих» (закрытых) и «кратких» (открытых) слогов

«Основные размеры и ритмика современного башкирского стиха, основанные на 10‒9-, 8‒7-сложном размерах, обычно разделяемых в музыкальном фольклоре на узун-кюй (оҙон көй) — долгую, протяжную песню и кыска-кюй (ҡыҫҡа көй) — быструю, короткую, восходят к народному песенному стиху» (Хусаинов 1983).

• Это не просто когда кто-то кого-то завоевывает.
• Культурный колониализм создает иерархии, которые придают наивысшую ценность произведениям доминирующей культуры.
• Культурный колониализм культивирует миф об универсальности колонизатора, с которой будто бы контрастирует ограниченность, местечковость и идеологичность колонизированного.
• культурные институты империи функционируют таким образом, что выделяют центр для всякого наблюдателя, покидая колонии почти незамеченными. Колонии, даже если они и появляются на сцене, рассматриваются только через призму этнографизма.
• Культурный колониализм культивирует исторические мифы вроде мифа о добровольном и исторически необходимом присоединении к империи всех ее составляющих, более известный как миф о «старшем брате».

«национальная форма башкирской поэзии обогащалась под влиянием татарской и русской поэзии, поэтических традиций Востока» (История башкирской литературы 1963)

• Престижная восточная поэтика оставила глубокий след в предыстории башкирской литературы, а в XX веке служила одним из источников утверждения самобытной идентичности в сложной системе многонационального государства
• Проходя через систему всеобщего образования и башкирский писатель, и башкирский читатель обязательно знакомились с хрестоматийными образцами ключевых текстов русской литературы
• В терминах subaltern studies описаны случаи добровольной мимикрии культурных практик малых народов под образ, созданный гегемоном, проявления гибридной идентичности и феномена двойного сознания (копирование речи, пластики, других поведенческих стратегий)
• Проявляется ли это на уровне метрики?

 

Система стихосложения является прежде всего социокультурной конвенцией. Под влиянием некоторой престижной культурной традиции между авторами складывается консенсус, какие рамки относительно естественной языковой системы следует задать стихотворной речи, чтобы она стала маркированной как высокая и культурно значимая. В этом консенсусе часто преобладают соображения, выдвигающие на первый план сходство с устройством стихосложения более престижной культуры.

 

Чувашский стих стал силлабо-тоническим под влиянием заимствований. Проникновение в поэтическую речь иноязычной лексики привело к появлению силового ударения, которое постепенно подчинило себе всю стиховую форму, силлабический принцип расширился за счет изначально не свойственной чувашскому стиху тонизации, а в сочетании с социокультурным престижем русского языка и классических образцов русской поэзии все это стало толчком к смене всей системы стихосложения.

• Если не учитывать фильтр метрического контекста, то общее число строк башкирского поэтического корпуса, которые в принципе могут иметь силлабо-тоническую интерпретацию, около 55,69 %.
• Однако если мы считаем условно тонизированной только такую строку, которая соседствует хотя бы с одной строкой того же силлабо-тонического размера, то доля таких стихов будет уже значительно меньше: 23,29 %.
• Всего в корпусе находится 617 стихотворений, в которых не менее 75 % строк отвечают ямбической схеме (с учетом метрического контекста).
• В творчестве одного автора число текстов, которые (хотя бы на 75 %) можно было бы прочесть как силлабо-тонические, не превышает 15‒16 %.

 

Силлабическая интерпретация силлабо-тонического стиха:

Происходит ли в башкирской поэзии что-то подобное тому, что мы наблюдаем в истории чувашской поэтической практики? В ней, как и в любом другом жанрово-стилевом типе башкирской речи, активно используются иноязычные слова: «Яҙғы баҫыуҙан трактор» (Г. Юнусова «Сәнғәт тәьҫире»), «Телевизор ҡарама һин, / Йөрөмә театрға» (К. Фазлетдинов «Ҡатын ҡушҡас»). Однако их появление в тексте не приводит к переключению стихового кода:

Башкирский стих нечувствителен к инокультурному (или иносистемному) воздействию. Тонизированные прочтения силлабических строк — допустимая случайность.

 

Мы уже видели, что тюркский аруз строится на маргинальных для персидского аруза размерах, мы также встречались с невосприимчивостью башкирской силлабики к распространенным формам западноевропейской силлабики.

Рифма — самый подверженный влиянию иноязычных традиций (прежде всего, восточных) раздел башкирского стихосложения. Это проявляется в активном использовании редифа и персидских строфических форм.

 

Строфа мурабба (от араб. ‛квадрат’): aaab cccb dddb

В рамках эпистемологической модели, которую обычно называют «уликовой парадигмой», различаются броские, а потому воспроизводимые особенности произведений и «второстепенные детали, наименее затронутые влиянием той школы, к которой художник принадлежал» (Гинзбург 2004)

 

В наибольшей степени информативны вторые, автору сложнее их контролировать, а потому — подделать. В них кроется настоящее своеобразие, своего рода «отпечаток пальца» художника, который независимо от своего желания оставляет след на тех предметах, к которым прикасается, потому что не может по своей воле изменить папиллярный рисунок.

 

С этой точки зрения рифма — броский и воспроизводимый прием, а метр и тем более ритм — улика. На сознательном уровне башкирские авторы строят свои тексты на традициях восточной поэтики, следят за правилами стилистически корректной рифмовки, но на глубинном уровне, не всегда отдавая себе в этом отчет, участвуют в создании глубоко своеобразной поэтической культуры, раскрывающейся только на стиховедческом, а не на лексическом уровне.

В 1970-е годы лингвистика стала целенаправленно изучать комплекс языковых особенностей, специфичных для женской речи. Р. Лакофф выделила несколько отличительных черт женского варианта языка (Lakoff 1973), список которых с тех пор постоянно уточняется.

 

Исследователи литературы также стали обращать внимание на то, что обособляет художественные тексты, сочиненные авторами-женщинами, от текстов за авторством мужчин. Литературоведение концептуализировало такие понятия, как «женская проза» (Мелешко 2001) и «chick lit» (Ferriss, Young, 2013).

 

Поищем гендерно релевантные стиховедческие признаки (не лексика и грамматика!) с помощью машинного обучения.

 

В башкирском поэтическом корпусе из 103 авторов 20 женщин. 14 993 стихотворения, написанных мужчинами, и 2902 женщинами.

Классифицирующими признаками текстов остались только длина, дисперсия метров, изосиллабичность, наличие цезуры, соответствие форме узун-кюй или кыска-кюй, доля метров в диапазоне от 4- до 12-сложника в данном стихотворении, доля нестандартных ритмических вариантов 7-, 8-, 9- и 10-сложников.

 

В результате ни один из опробованных нами алгоритмов не смог уверенно отличить женские стихотворения от мужских с результатом лучше случайного.